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Peter Vandendriessche

Análisis del Arte Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega

Por cada comentario o pregunta: groupedumercredi@uitgeverijlef.be

Estructura del articulo:

0. ¿Qué es el 'Arte Nuevo' y cómo estudiarlo?

1. Texto
1.1 Sobre la primera elocución del 'Arte Nuevo' y sus influencias sobre el texto
1.2 Estructura y contenido
1.3 Sobre la forma, el estilo y algunas palabras y sintagmas del texto

2. Autor: vida y obra

3. Contexto

4. Recepción

Anexo: 'El Arte Nuevo', edición critical por Juana José de Prades

Bibliografía

0. ¿Qué es el 'Arte Nuevo' y cómo estudiarlo ?

El " Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo " es un texto de Lope de Vega que nos cuenta cómo se hacía teatro en el comienzo del siglo XVII y que motiva esto por el gusto del " vulgo ". El texto fue publicado por primera vez en el retrato de poemas " Rimas " en 1609. Para mi trabajo, he empleado la edición critica por Juana de José Prades.

La bibliografía sobre Lope de Vega y sobre el 'Arte Nuevo' es enorme, y los puntos de vista para estudiar un texto divergen.
Por eso, he basado mi macro-estructura en el esquema de comunicación de Jakobson para ordenar las informaciones encontradas. Estoy convencido de que un texto literario es sobre todo comunicación y que debemos estudiar los diferentes aspectos de la comunicación para comprenderla. Es una comunicación abstracta, lo sé, pero en el caso del 'Arte Nuevo' hubo también una comunicación 'in concreto' que influyó profundamente el texto cómo se verá en el capítulo sobre la elocución.

He reducido el esquema

contexto↓
autor→ mensaje →lector
código↑

a cuatro componentes, a saber el texto (Mensaje + código +contacto), el autor, el contexto y la recepción (figuran en el orden que voy a comentarlos).

En la parte sobre el texto intentaré a probar que el 'Arte Nuevo' no es " mit der Nonchalance einer Epistel geschrieben ", sino tiene una estructura, estilo y contenido meditados y que en primer luego tenemos que considerarlo como un poema y loa (defensiva) y entonces como un tratado. Entonces comentaré la vida muy traída y llevada y la obra de Lope de Vega. En el capitulo 'Contexto' contaré algo sobre la teoría dramática en España y el teatro antiguo enfrente a Lope de Vega. últimamente, comentaré la recepción del 'Arte Nuevo' por la crítica literaria.

1. Texto

1.1 Sobre la primera elocución del 'Arte Nuevo' y sus influencias para el texto

" Lope de Vega, desde el principio de su exposición, se muestra consciente de que sus oyentes, desde lo alto de una posición cultural cerrada y dogmática, al invitarle a escribir el 'Arte Nuevo', quieren ponerlo en situación embarazosa, pidiéndole lo imposible : la justificación crítica de un género fruto de un gusto inferior -el popular- que no participa de la verdadera dignidad literaria, la cual es, sobre todo, arte, o sea estudio y norma " Así se sintetiza, lo creo, de la mejor manera la situación de la elocución del 'Arte Nuevo'. Tenemos que considerar la Academia madrileña como una (alta ?) junta de pedantes " que discuten académicamente acerca de cómo debe ser el teatro, sin preocuparse de su real comunicabilidad con el público " (Froldi 1962: 172) y esos pidieron a Lope de escribir un tratado sobre el teatro del comienzo del siglo XVII. No es difícil de presentir que quisieran embarazar a Lope, que en este momento era el dramaturgo más popular del teatro (popular) español. Sabiendo que un teatro clásico (= un teatro que -entre otras- respeta las unidades y que no mezcla elementos altos con bajos o populares, lo que Lope hacía) no existía en la España del siglo XVII, a pesar de afirmaciones de algunas historias de literatura, da una imagen más mezquina y desfasada a esos académicos. Lope lo supo y tuvo cuanto de esa situación preparando su "soliloquio confesional y autodefensivo" (como Rozas lo llama en su artículo "El significado del Arte Nuevo). Por eso, tenemos que leer 156 versos antes que empiece el tratado (?) de Lope, versos en los que hallamos pedantismo y confesiones, escritos para halagar a la "flor de España". Pero "his show of pedantry is just formality", al final Lope habrá probado su obra dramática.

Lo que se revela lo más importante en este capítulo es que la situación comunicativa de la primera elocución de este discurso influyó profundamente su estructura y contenido: la grande "captatio benevolentiae" (vs 1-156), su exposición de su conocimiento del teatro antiguo para halagar a los académicos, la omnipresencia del 'yo' (Lope se sintió justamente atacado y tuve que defender su obra), ...

También quiero notar que su poema (voy a probar que el Arte Nuevo es una estructura literaria en los párrafos sobre el estilo y la estructura) - como más o menos toda la obra lopesca no dramática- siempre ha sido un trabajo para eruditos y no para los cómicos o espectadores que no eran familiarizados con las polémicas sobre la teoría dramática. "El Arte Nuevo circuló por las mesas de escritores y eruditos, en el contexto de la polémica con los aristotélicos". Probablemente, esos -cómo lo sugiere Rozas- corrigieron el manuscrito y eso me recuerda Cicerón que ameliorizaba sus discursos antes de darlos escritos al público y Horacio que aconsejaba en su Ars Poetica a los poetas de mostrar sus poemas a otros antes de publicarlas. En el capítulo sobre la estructura, voy a probar que Lope se inspiraba - consciente o inconscientemente- de la retórica antigua para redactar su 'discurso'...

1.2 Estructura y contenido

"Empezar directamente son su arte novedaso, sin una máxima concepción de tipo prologal al arte antiguo, era improcedente e imprudente", eso es la razón de la estructura. Lope tuve defenderse delante de un público más critico y dogmático, como lo he dicho en el capítulo anterior, y por eso Lope ha enserado un prólogo/captatio benevolentiae para probar su "ethos". Lope intentó mostrar a los académicos que su teatro y tratado eran basados en un conocimiento de la historia dramática y del gusto del público.

También por su público, Lope ha ornado su "tratado". Rozas (1990:275) ha escrito que la parte puramente doctrinal (v. 147-361) fue - consciente o inconscientemente- ordenado según cuatro de los cinco 'officia oratoris' (inventio, dispositio, elocutio, actio; no memoria).

He ampliado este punto de vista retórico porque todo el Arte Nuevo me parece construido como un discurso antiguo. Un discurso antiguo contiene cinco partes, a saber el exordium (con el cual el orador intenta atraer la atención y/o la "benevolentia"del público), el narratio (en donde el orador cuenta el pasado/historia del sujeto), el propositio (en el cual se dice el verdadero sujeto o ámbito del discurso), el argumentatio (en donde este verdadero sujeto o ámbito es definido o aprobado) y en fin, el peroratio donde el orador se dirige de nuevo explícitamente al público y repite su tesis.

Aquí, en el Arte Nuevo, esas partes se hallan en aquellos versos:
v. 1-21: exordium
v. 22-127: narratio
v. 128-156: propositio
v. 157-361: peroratio

Los versos 1-21 son el exordium del discurso. Lope comienza con un 'ab iudicum persona': él celebra a los académicos que irían exceder las academias y escribirían más fácilmente que él un tratado sobre el arte , entonces hay más o menos un mea culpa de Lope: él escribe teatro sin el arte. Pero sólo es un mea culpa dirigido a los académicos, Lope supo de si mismo que fue popular, y cómo diría Racine en su prólogo de "Bérénice": "La principale règle est de plaire et de toucher, toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première." (v.79-81) En la última frase del exordium, Lope intenta de probar su ethos, hablando de su lectura en su infancia.

Entonces en el narratio (v.22-127), Lope explica por qué escribe así, porque en España no se escribe "como sus primeros inventores/ [del teatro] pensaron que en el mundo se escribieran" (v.24-25) y porque no es posible de obtener gloria en España escribiendo con el arte. El narratio del Arte Nuevo es un narratio porque nos cuenta algo de la historia del teatro, pero, como ya he dicho en el capítulo sobre la elocución, no es una historia objetiva, sino subjetiva: por todas partes encontramos el 'yo'. Lope supo que tuvo defenderse, y lo hizo con el gusto del pueblo: muchas veces, Lope "prueba" algo por medio del pueblo, y es lo más lógico,¿no? "Theatre is by nature the least esoteric, and the most immediate, of literary genres, and the playwright must consider the aesthetics of receptions" Por ejemplo, explica en los v. 36-39 porque se volvió en este hábito bárbaro; más tarde en el argumentatio hay muchísimos ejemplos. También aparecen aquí unos de los versos más citados (v. 40-42): "y cuando he de escribir una comedia,/ encierro los preceptos con seis llaves,/ saco a Terencia y Plauto de mi estudio", en otros por Victor Hugo en su prefacio de Cromwell.
Desde el v. 49 hasta el v. 61, Lope indica las propiedades y diferencias de y entre la tragedia y la comedia. En el último verso (v. 61), Lope pone otra vez atención en el teatro español "bárbaro".
Después, habla de los actos y entremeses.
En la última parte, nos da una pequeñísima historia del teatro antiguo (de la contienda entre Atenas y Megara, entonces de la decadencia de la comedia, pues del breve éxito de la sátira y del renacimiento de la comedia (nueva comedia), finalmente de los coros, diversidad de las comedias (lo escribió, para mostrar que en la época de los romanos y griegos, la comedia tampoco era "une et indivisible") y de los premios). Todavía hay más información sobre la natura de la comedia y de la tragedia (v. 111-115 y v. 123-127) y sobre la diferencia entre Terencio y Plauto (v. 106-110).

La narratio acaba con "mirad si es digna de corona y gloria". Allí, Lope rompió la esperanza de sus auditores. Esos esperan un análisis más extendido de comedias antiguas (como después del primero 'mirad' en el verso 61), pero después de este verso, Lope comienza su propositio con un occupatio: se reprende sí mismo porque no comienza con el sujeto de su discurso. Lo justifica diciendo que les ha preparado al argumentatio. En la penúltima frase, Lope advierte esos que piden un tratado del arte (en la acepción tradicional). En la última frase, exprima el sujeto y el motivo de su discurso: cómo escribir comedias sin volverse en vulgar.

Ahora comienza, por fin, el argumentatio o los verdaderos aforismos (ver v. 347). Rozás (1990: 275) descubrió que el argumentatio más o menos es organizado según los "officia oratoris" o los elementos que un orador tiene que tener en cuanto cuando redacta un discurso, a saber (los he puesto en el orden en el cual Lope los trata) 'dispositio', 'elocutio', 'inventio' y 'actio'; Lope no habla de 'memoria'. El distingue también diez partes

1. Concepto de tragicomedia v. 157-180
2. Los unidades v. 181-210
3. División del drama v. 211-245
4. El lenguaje v. 246-304
5. Métrica v. 305-312
6. Las figuras retóricas v. 313-318
7. Temática v. 319-337
8. Duración de la comedia v. 338-340
9. Uso de la sátira v. 341-346
10. Sobre la representación v. 347-361

Las tres primeras partes, aparte del primero, forman el dispositio: el sujeto tiene que ser limitado o ordenado según una manera que sólo hay una acción y que esta acción "pasa por el menos tiempo que ser pueda" (v. 193). El dramaturgo también debe estructurar su obra teatro así que no descubre la solución antes de la postrera escena y que nunca lleva el escena sin persona que habla. Pues, aquí se habla entre otras cosas de las unidades, cosas muy importantes para los aristotélicos que fueran numerosos entre los académicos. Ahora tenemos tres unidades, pero Aristóteles sólo menciona dos de esas: la unidad de tiempo y ese de acción. Por lo tanto, Lope sólo comenta los de acción y de tiempo. Con la unidad de acción sigue Aristóteles, pero no con esa del tiempo, y da la razón en los versos 201-203: " ¡O, cuántos de este tiempo se hace cruces/ de ver que han de pasar años en cosa/ que un día artificial tuvo de término!" Aconseja que la acción se acaba en el tiempo más reducido que "posible" o cómo aconseja en la parte tres, que un acto dure un día.

Las partes cuatro, cinco y seis son las sobre la elocución. La cuatro trata de la verosimilitud (de los personajes), algo muy importante en Horacio y Aristóteles; con la unidad de acción son las cosas con las que sigue Aristóteles, por lo tanto varios autores llaman a Lope más un revisador de Aristóteles que un anti-aristotélico. El dramaturgo tiene que dejar hablar los personajes según su posición, v. 269-270: "si hablare el rey, imite cuando/ pueda la gravedad real" y v. 286: "el lacayo no trate cosas altas" y según lo que hacen en la escena: pues habla un hombre en diferente estilo/ delque tiene vulgar cuando aconseja,/ persüade o aparta alguna cosa" (v. 254-256). Al fin aún hay un consejo practico, v. 294-297: "remátense las escenas con sentencia,/ con donaire, con versos elegantes", de nuevo Lope justifica eso con el pueblo.
La quinta es muy corta pero rica en información. Aquí, Lope nos cuenta cuales metros se combinan con algunos situaciones. A pesar del pequeño número de versos, pienso que Lope lo consideraría como importante, porque la polimetría es un de los característicos del teatro lopesco.
En la sexta no hay muchas nuevas cosas, Lope nos da las figuras retóricas más empleadas.

Entonces hay una falta en la estructura; los versos 298-304 tratan de la disposición (En el acto primero ponga el caso,...) y de la elocución (Engañe siempre el gusto,...). Me parece que en su precipitación -Lope lo dice sí mismo en el verso 349:" que no da más lugar agora el tiempo" y Rozas (1990: 279) es uno " de los que creen que el Arte <...> fue escrito <...> con el tiempo justo para acudir a la reunión de la Academia"- Lope olvidó algunas cosas y releyendo su discurso los puso aquí; noto también que las informaciones olvidados tratan de materias discutidas en las partes sobre el dispositio y el elocutio.

El inventio es constituido por las partes 7,8 y 9. Aquí se siente aún más la precipitación de Lope: 8 y 9 tres y seis versos, 7 once. El siete habla de un de los sujetos más importantes de un dramaturgo: ¿cuáles temas?, y sólo hay once versos. Otra vez tenemos que recordar la situación de la elocución, era delante de una de las academias y probablemente no le llevaban a Lope mucho tiempo para su tratado o defensa.
En la ocho leemos cuanto tiempo una comedia puede durar. Eso es un poco una ambiguëdad en la estructura, cómo lo dice Rozas (1990:273), porque la duración de la comedia trata de invención ( el escritor tiene que inventar tres jornadas de accion) y de estructura (el escritor tiene que ordenar la trama en tres jornadas).
El nueve nos advierte que no podemos utilizar sátira clara y descubiertamente.

El diez trata de la representación o del actio, pero comienza (v. 347-349) con un consejo cómo tenemos que considerar el argumentatio. Cómo aforismos. Eso puede excusar la sucintad que a veces hay en el Arte Nuevo.

En el peroratio, hay de nuevo un occupatio, Lope se daña un poco para obtener la victoria, "reculer pour mieux pouvoir sauter".
Después de la cita latina -cuya fuente es ignorada - sigue el final K.O.: ¡si los académicos quieren el arte (nuevo) de España, que ven al teatro!

Con este capítulo, espero de haber probado que el Arte Nuevo no es escrito con la negligencia de una carta y que podemos considerarlo como una realidad literaria, no como altísima literatura, tampoco tan baja como muchos críticos literarios lo consideraban.

Quiero todavía añadir algunos comentarios sobre la estructura y el sentido en general.
El captatio benevolentiae de 146 ciertamente no es tiempo perdido: primo "He must show that the dramatic art, as he has formulated and practiced it, is the synthesis of a knowledge and an interest in the sociology of the theatre", segundo, con ejemplos antiguos muestra que la norma de los académicos tampoco es sin faltas.
Con el Arte Nuevo, Lope ha introducido los conceptos de relatividad y historicidad. El dramaturgo tiene que adaptar el arte riguroso según su público que vive en un país determinado en un tiempo determinado.
Aunque hay una estructura en el Arte Nuevo, vemos que Lope ha a veces escrito por asociación de ideas. Por ejemplo en los versos 215-221, donde Lope nos cuenta que el Capitán Virués limitó el número de actos de cuatro a tres, ese cuatro le recuerda un bebe que repte (¿alusión a la enigma en édipo?), y eso le recuerda cuando él escribía en la edad de once y doce años.
Hay un dinámico entre tres conceptos que se entrecruzan, a saber ironía, erudición y experiencia de dramaturgo. Hallamos particularmente experiencia de dramaturgo en el argumentatio, erudición en el narratio y ironía en todo el discurso.

1.3 Sobre la forma, el estilo y algunas palabras y sintagmas del texto.

En este capítulo voy a comentar la forma, el estilo (que ya he comentado un poco durante mi trabajo) y también voy a iluminar algunas palabras y sintagmas que parecen difíciles o que son interesantes para comprender el texto.

El Arte Nuevo es escrito en endecasílabos libres, con estrofas de longitud irregular. ¿Por qué Lope ha optado por endecasílabos? Es para dar a su español un aspecto clásico. Los italianos introdujeron el endecasílabo que es suelto para traducir textos latinos y griegos. En España algunos autores lo hicieron también. Los endecasílabos, todo cómo los versos latinos, no riman y atraen así la atención, porque en aquel entonces cada poema contenía rimas. Pero esta vez se atraía la atención en favor de Lope. Pues el endecasílabo es un verso muy adecuado para emplearlo delante de una academia.

Al final de muchas frases figura un pareado. Por lo general los pareados se muestran funcionales: para instaurar aforismos (v. 47-48: "porque como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto), para acompañar el contenido (v. 26-27: " más como las trataron muchos bárbaros/ que enseñaron al vulgo a sus rudezas"; aquí por su ausencia, el pareado acompaña el contenido: en las tres frases precedentes hay al final de las frases un pareado, aquí no, y estas dos palabras brutales que no riman, y que además son puestas en una posición acentuada (=al final del verso), aumentarán el disgusto de los oyentes enfrente del teatro bárbaro en España), para acentuar un contrasto (v. 59-60: "Las acciones humildes y plebeyas/ y tragedia las reales y altas"), o simplemente para aumentar el valor de su discurso...

Hablamos ahora del estilo. Leyendo el Arte Nuevo y pensando en la análisis retórica de Rozas, me ha saltado a la vista que Lope ha empleado dos estilos: el genus humile en el argumentatio, lo vemos lo más claro en la parte cinco sobre la métrica y el genus medium en el resto del discurso: la erudición, los pareados, las ambigüedades,... Pero la repartición no es tan rigurosa. Lo más importante para Lope es de no ser demasiado desagradable con los académicos.

También podemos ver una flexibilidad y cambio de tono. El Arte Nuevo es un poco "une leçon par exemple" cuando sentimos "la extreña mixtura de solemnidad académica y alegría sencilla en su decir, que es reflejo de la mezcla de estilos del género tragicómico que el mismo Lope practica en su teatro, que su Arte Nuevo o loa trata de presentar y justificar". Pero la mezcla de tono puede también mostrar el sentido como en la primera frase. Primero hay una 'ab iudicum persona' que es un poco manierista, y segundo en los dos últimos versos hay más o menos un estilo prosaico, que reflejará la bajeza vulgar. Para ilustrar la cita hay muchos ejemplos, como por ejemplo el v. 173:"cierren los doctos esta vez los labios" (¿dirigido a la academia?...) o los últimos versos del Arte Nuevo más o menos arrogantes (v. 386-389).

Lo ya he dicho algunas veces, el estilo del Arte Nuevo es irónico y ambiguo. Lo vemos, en uno de los muchísimos ejemplos, en los versos 11-16 en donde Lope dice que sería fácil para cualquiera persona de la academia de escribir un arte... (¿en la antigua acepción de la palabra?)
Esos ironías y ambigüedades puede dejarnos presumir que hay dos lecturas posibles del 'Arte Nuevo', cómo menciona Porqueras-Mayo (1985: 413). No es difícil figurarnos la imagen de Lope leyendo su arte delante de sus amigos madrileños, esos sonrientes escuchando las ironías y la "loa" a los académicos.

Pasamos ahora al comentario de algunas palabras y sintagmas que hallamos en el texto

Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo

*Montesinos creyó que 'arte nuevo' es una 'contradicitio in adiecto' porque "el arte no podía ser nuevo porque era eterno, sistema de principios y normas excogitados laboriosamente por la razón humana tras una milenaria experiencia." ¡Me parece que el Sr. Montesinos tenía una definición muy estática y miope de la literatura! ¡Con esta afirmación niega todo lo que los formalistas rusos y sus sucesores han dicho! Tynjanov ha escrito un artículo, "Das literarische Fakt", sobre la definición de la literatura en el cual pone que la literatura no se deja definir estáticamente, pero que cambia con el tiempo. La definición de la literatura no es el fundamento de la literatura sino la consecuencia de esta literatura viviente. Eso es la razón por la que es justificado de escribir cada tiempo un "arte nuevo". Eso nos conduce (o expresa ya), la segunda parte: ¿en qué el Arte Nuevo es nuevo?
*Por eso me baso en un articulo de Fernando de Toro-Garland en el cual dice que el Arte Nuevo es nuevo porque primo constituye "una actualización o adaptación del teatro tradicional a los medios y lenguaje de su época" y segundo porque "enfrenta [al teatro clásico] su forma popular, no nueva por cierto, pero mejor estructurada y en forma de comedia o guión escrito"
*La expresión 'arte' también es discutible. Toro-Garland (1981:105) cita un pasaje en el cual leemos que los historiadores de la literatura han discutido si figura en el teatro de Lope y de sus colegas del Siglo de Oro un arte o no.

Flor (v 1)

Con esto, Lope muestra que conoce la teoría española anterior, porque leemos "que estáis la flor de los nacidos" en un tratado de Argensola que se dirigió también a una Academia.

Averno (v. 6):

Sidnell dice que Cicerón tenía una villa al lado del lago Averno. También piensa que Lope refiere al "libro" "Académica" de Cicerón que describe la evolución de la Academia.

gramático (v 18)

Con eso Lope refiere al primer curso del trivium, parte de la educación escolástica, que recibían los alumnos a la edad de más o menos diez años.

diez veces/ discurrir desde el Aries a los Peces (v. 20-21)

Significa tener diez años.

saco a Terencio y Plauto de mi estudio (v. 42)

Rothberg ha escrito un artículo sobre Lope, Terencio y Plauto. En su artículo, dice que la obra de Lope contiene muchas alusiones a esos dos autores romanos y que estos gustaban a Lope, a diferencia de lo que podemos concluir de este verso. Luego en su Arte Nuevo, Lope utiliza Plauto para disculparse (v. 165-167). También Lope enorgullecía con el sobrenombre, dado por Góngora, el "español Terencio", según Rothberg (1981: 65).

acto(v. 62)

Sidnell (1991: 185) dice que 'acto' significa la comedia (antigua) 'tout court' y no los actos que encontramos en este tiempo y antes en España. Los escolásticos llamaban la comedia 'actus', y acto es la traducción más literal.

Lope de Rueda (v. 64)

Mencionando Lope de Rueda, Lope quiso hacer dos cosas: placer a los académicos, llamar a Lope de Rueda que ha escrito vulgares acciones y también atacar a Cervantes porque Lope de Rueda fue uno de sus dramaturgos preferidos. (Lope no gustaba a Cervantes porque no respetaba entre otras cosas las unidades y hubo una contienda entre esos dos).

Megara (v. 79)

Está en el istmo de Corinte: hubo una escuela de filósofos dialécticos

Elio Donato (v. 83)

Gramático famoso del siglo cuatro, influía mucho en la edad media

Aristófanes (v. 87)

(445-386) el dramaturgo de comedias más famoso de Atena

Maneto (v. 96)

Sydney (1991: 186) dice que hubo dos Manettis que escribían sobre Lope, pero que la fuente de esta afirmación ya no ha sido descubierta.

Menandro(v. 104)

(342-292) dramaturgo aténcio de comedias; es el representante más famoso de la "comedia nueva"; fue imitado por Plauto y Terencio

Terencio (v. 104)

Dramaturgo latino de comedias más fino que Plauto

Plauto (v. 109)

Dramaturgo latino de comedias, se inspiraba de los dramaturgos de la "nueva comedia" griega.

Tulio (v. 123)

Cicerón? (Marcus Tullius Cicero ?)

Robortelo (v. 143)

Famoso teórico del teatro

Plutarco (v. 169)

(50-125) historiador griego

Séneca (v. 175)

(-2 - 65) filósofo estoico y autor de tragedias romanas; escribió tragedias, en las cuales ilustraba su filosofía, destinadas a un público erudito.

Minotauro (v. 176)

O el Toro de Minos; tenía el cuerpo de un toro y la cabeza de un hombre; fue cerrado en el laberinto construido por Daedalus.

Capitán Virues (v. 215)

En Sydney (1991:188) hallamos que Capitán Virues o Cristobal de Virués (1550-1614) escribió tragedias en el estilo de Séneca y que fue también un poeta, un soldado y un amigo de Lope.

Ateneo (v. 227), Xenofonte (v. 227), Calípedes (v. 229)

Sydney (1991: 188) dice que las referencias a Aristóteles, Plato, Xenofonte y Callipides son copiadas de Robortello.
Ateneo: (-170 - ? ): el escritor de "Deipnosophistae" (Doctors at dinner), una conversación fingida que incluye muchas citas de autores, entre otras cosas las de comedias griegas.
Xenofónte: alumno de Sócrates, historiador y filósofo.

Arístides (v. 257)

( ? -189 a J) filósofo griego de Atena; escribió dos tratados famosos sobre la retórica.

pancaya (v. 267)

Isla mítica.

metauro (v. 267)

Cerca de este río, los romanos vincieron el pueblo de Cartago.

hipogrifo (v. 268)

Seres fabulosos que son medio dragón, medio caballo.

semones (v. 268)

Son semidioses romanos.

centauro (v. 268)

Seres fabulosos, medio caballo, medio hombre.

Sófocles (v. 291)

Gran dramaturgo griego; cambió la tragedia y dio demasiada naturaleza y flexibilidad al lenguaje trágico. Lope se refiere a Sófocles para mostrar que también durante el tiempo antiguo se hacen faltas contra cosas importantes.

Miguel Sanchez (v. 321)

Escribió poesía religiosa y algunas obras de teatro.

"Los casos de la honra son mejores,/ <...> / con ellos las acciones virtuosas" (v. 327-329)

King ha escrito un artículo sobre estos verbos del Arte Nuevo. En este artículo, hace la observación que del todo el Arte Nuevo, "Lope dedica solamente once [versos] a los tipos de acción dramática que le parecían más del gusto de su público) (King 1980: 185). También se pregunta qué Lope quería decir con 'con': "¿Postula Lope una separación y oposición del honor y la virtud como componentes temáticos o sugiere más bien que, en una misma obra, las acciones virtuosas pueden conjugarse con los reveses de un argumento sobre la honra?" . Existe una bibliografía enorme sobre los casos de honra en las obras de Lope, Calderón y otros, pero las acciones virtuosas parecen atraer mucho menos la atención de los investigadores. Es porque 'una acción virtuosa' es un término vago: casi cada obra con un buen héroe puede ser llamada virtuosa. Entonces King examina algunas obras que Lope escribió antes de su Arte Nuevo. Resulta de esto que la mayoría de las obras que ofrecen exclusivamente acciones virtuosas se acaban mal y que los dramas que combinan acciones virtuosas y la cosa del honor terminan bien.

Vitrubio (v. 351)

O Vitruvius, autor de "De architectura" donde discuta la arquitectura griega y romana, entre otras cosas la construcción de teatros y la decoración apropiada para la tragedia, comedia y sátira.

Pedro Crinito (v. 353):

(1465 - ? ) era un profesor de retórica latina en Florencia.

Julius Pollux (v. 356)

(180 dJ) escribió "Onomásticon", un diccionario explicativo de palabras griegas y de términos técnicos

"Humana cur sit speculum <...> quae bene coepta putes" (v. 377-386)

traducción de King (1991: 191): Why should comedy be the mirror o human life/ And what good does it do for the young and the old?/ What do you look for in it except pleasing conceits, refined/ words and a noble purity of eloquence?/ [Comedy-]in which grave matters arise in the midst of smiles/ and in which merry jests are mixed with solemnity!/ How treacherous the servants are, how shameless the woman [sic]/ how fraudulent and full of every kind of deceit!/ How wretched, unhappy, foolish and inept the lover! How/ tortuously do those things fall out that you think well begun!

2. Autor: vida y obra

Pasamos ahora al expedidor del mensaje, Lope mismo. En este capítulo voy a comentar en primer lugar su vida. Lope sería un poeta "d[er] [seinen] Lesern ein spontanes biographisches Interesse aufzwing[t]" Entonces voy a decir algunas palabras sobre su obra dramática y no dramática.

"Monstruo de la naturaleza", "el Félix de los ingenios"; todos sobrenombres, pero ¿quién era este hombre?
Lope nació el 25 de noviembre 1562 en Madrid en una familia noble pero pobre. Habría sido capaz de leer latín y español a la edad de cinco años. Asistió clases cerca de los jesuitas y el escritor Vicente Espinel fue uno de sus profesores. Estudió en las universidades de Alcalá de Henares y de Salamanca. Después de sus estudios, participó a unas expediciones militares, incluida la Armada. Afortunadamente para el teatro español, Lope volvió a España con el San Juan, uno de las pocas naves que quedaban.
Desde 1583, queda a Madrid donde comience su vida amorosa que iría influir su obra e incitar al interés de muchos lectores. Para sus amantes, casi siempre actrices, Lope escribió muchas piezas y poemas, dedicados a estas mujeres, bajo el seudónimo de nombres poéticos.
Pero en este tiempo, Lope estaba enamorado de Elina Osorio (o Filis). Después de cinco años, esta tuve que casarse con un hombre adinerado. Lope reaccionó con sátiras mordaces con la familia de Filis como sujeto. Se resultaba en un proceso y Lope fui exiliado durante dos años del reino de Castillo. ¿Es por eso que aconseja en el Arte Nuevo de no ser claro o descubierto en partes satíricas?
Durante este exilio, Lope vive en Valencia con su mujer Isabel de Urbina (Belisa) y trabajó con Toledo y Alba de Tormes al servicio del Duque de Alva. En 1595, su mujer murió y después de un escándalo amoroso siguió el despido.
De vuelta a Madrid, se casa con Juana de Guardo, hija de un rico comerciante en carne. Al mismo tiempo, tenía una relación con Micada Luján, con la cual tendría cinco hijos. También trabajaba al servicio del duque de Sessa.

Un año después de la muerte de su mujer en 1613, tomó el hábito. Escribía poesía mística y ascética, y tal vez por eso, el papa Urbanus VIII lo condecoró con el título de "doctor en la teología". La muerte de sus mujeres le habría influido a Lope a volver sacerdote.
En 1617, encontró su último gran amor, Marta de Nevares (o Amarilis). Ella murió en 1632, tres años antes de Lope. Lope murió casi pobre, Lope era durante toda sa vida muy generoso para los mendigos. Fue sepultado realmente con tres obispos y Madrid estuvo en luto durante tres días.

Es un poco extraño de no leer y comentar una comedia analizando el Arte Nuevo, pero ¿qué comedia tengo que elegir? La obra de Lope es enorme. Ha escrito comedias, tragedias, autos sacramentales, sonetos, epopeyas,... También tenía una correspondencia larga y intelectual.

Lope sólo ha procurado, en lo que hay de su obra dramática, a la literatura española un repertorio poético. En la obra de Lope se hallan, según Müller-Bochat (1975 : 4), distintos programas poéticos bajo la influencia de Italia, esos son los ejemplos de Lope, a saber el del humanismo, del barroco y del clasicismo. No quiero hacer una comparación total con Cicerón, pero me parece que Lope ha procurado formas a la poesía española como Cicerón ha procurado al latín un vocabulario filosófico.

Las informaciones sobre el número de obras de teatro que Lope habría escrito son contradictorias. La mayoría afirman que Lope ha escrito 1800 comedias y 400 autos sacramentales; lo afirman probablemente bajo la influencia de Montalbán, el amigo, discípulo y panegirista de Lope. Charles von Aubrun nos cuenta como Lope (probablemente) pudo obtener tal muchas comedias. Le comparece a Rubens porque este (también) comenzaba con una obra y entonces ordenó a algunos de sus discípulos de acabarla. ésta es la hipótesis de von Aubrun y me parece posible. Y eso parece también verdad porque no hay una malísima o buenísima obra de Lope; como dice Grillparzer "es [gibt] von Lope vielleicht kein einziges vollendetes Drama gibt, vielleicht aber auch keines in dem nicht eine Szene oder einige Wendungen wenigstens von echter, großer und ewiger Poesie sich finden."

Froldi (1968: 176-177) dice, sobre la temática de Lope, que los temas que Lope nos proponga no contienen "una problemática profunde, universalmente humana", pero que Lope nos propone temas que "en el ámbito de un sistema ideológico constituido y ferme, respetuoso con los fundamentales principios morales, religiosos y civiles de la España de su tiempo, presenta una galería de personajes, los cuales en lucha con sus pasiones, se mueven dramáticamente para la realización y el triunfo de aquellos principios mismos.". Pues, Lope es un verdadero espejo de las costumbres...

Lope se dejaba inspirar para muchas fuentes: crónicas españolas, su tiempo, las romances, vitas, canciones populares,...

Particularmente interesante me parece la bibliografía de Rozas (1990: 15-68) sobre la obra de Lope.

3. Contexto

En el parte "Elocución" del capítulo "El texto" ya he contado algo sobre el contexto en el cual el texto fue articulado, pero en este capítulo quiero añadir algunas cosas sobre el contexto teórico del Arte Nuevo. Voy a preguntarme si hay influencias de los otros teóricos españoles y también voy a comparar brevemente el Arte Nuevo con los dos tratados antiguos más importantes sobre la literatura, el Poetica de Aristóteles y el Ars Poetica de Horatius.

Le parece a Porqueres-Mayo que Lope conocía sus antecesores teoréticos, por ejemplo hizo alusión a Argensola cuando alababa los académicos con "Flor de España". Leyendo esta parte de su artículo no me parece que haya muchas influencias de sus antecesores en cuanto al contenido. Pero se revelan algunos parecidos: adoptan un tono personal de confianza, tienen la gana de revisar la teoría antigua y la convicción "que vale la pena escuchar el latido gusto del público y empezar de nuevo por ahí." Juan de la Cueva, que escribió el "Ejemplar poético" y fue según Porqueras-Mayo (1985: 402) el inmediato precedente teorético de Lope, propuso de tratar una jornada por acto.

El "Poética" de Aristóteles es importante porque la mayoría de la Academia fue aristotélica. Lope daña a algunas reglas de Aristóteles, como la unidad de tiempo y la separación de elementos altos y plebeyos, pero respeta "algunos postulados fundamentales del pensamiento estético de Aristóteles <...> (por ejemplo, los de la verosimilitud, unidad de acción, decoro de los personajes)". Por eso pienso, con otros, que podemos llamarle a Lope actualizador del aristotelismo.

La lírica de Lope es "excesivamente horaciana" y , como Horacio, Lope estaba convencido - por lo que es de su vista sobre el arte (= reglas para redactar una obra literaria (según su tiempo?) ) - del hecho que un escritor necesite el arte para mejorar la "naturaleza".
En lo que hay del estilo, podemos decir que ambos son "leçons par exemple".
En cuanto al contenido, algunas cosas se hallan en el Ars Poetica que Lope llama importantes como por ejemplo la consistencia de los caracteres (v. 125-128: si quid inexperum scaenae conmittis et audes/ personam formare novam, sevetur ad imum,/ qualis ab incepto processeri, et sibi constet/) o el décoro de los personajes (v. 156-157: aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores,/ mobilibusque decor naturis dandus et annis)
Pero también hay grandes diferencias como la prohibición de Horacio de mezclar elementas cómicas y trágicas en v. 89: versibus exponi tragicis res comica non volt.

4. Recepción

Yo mismo, soy un de los "receptores" del Arte Nuevo... Estudiándolo y la literatura sobre él, me ha parecido que es un texto que ha funcionado "comme il faut" en su contexto comunicativo directo y que Lope da las informaciones que querría dar. Pero es fechado; es un poco normal, ¡fue para su tiempo!

También voy a comentar brevemente la recepción del Arte Nuevo en la crítica literaria. Por eso me baso en Rozas. Rozas comienza su capítulo sobre las etapas de la crítica (p. 263-269) diciendo que la bibliografía sobre el Arte Nuevo es muy copiosa y que ha dividido la crítica en cuatro etapas.

0. Etapa coetánea

En esta etapa hay tres grupos: los discípulos de Lope (como Tirso, Guillén, Rejaule, Ricard) que por supuesto lo defendieron, los clásicos y aristotélicos que no mencionan el Arte Nuevo, pero lo tienen continuamente presente -"como una espima"- para elaborar sus teorías, y finalmente los discípulos de Calderón que lo entienden a la perfección pero lo valoran desde el Arte de Calderón.

1. Etapa prehistórica

Va desde Lessing hasta Grillparzer; En este período, Lope empieza a ser colocado en la historia del teatro universal. Sus mayores enemigos son los hermanos Schlegel y Calderón.

2. Etapa prehistorica (y historicista)

"¡Es la etapa asombrosa del asombro!" Críticos como Menéndez-Pelayo, A. Castro y Morel-Falío se entusiasman con las comedias de Lope y se decepcionan ante el Arte Nuevo. Sin embargo, hay dos avances fundamentales: Morel-Fatío lo edita bien y pormenoriza las fuentes (Robortello especialmente) y A. Castro comenta documentadamente los versos sobre el honor en el Arte Nuevo.

3. Etapa crítica

Esta etapa va desde Vossler a Froldi, pasando por Menéndez-Pidal y Montesinos. Esenciales son, para Rozas, -aunque a veces sean contradictorias entre sí, y parcialmente erróneas- muchas páginas de sensata erudición de Romera, si bien incorporadas a la crítica posterior, unas palabras de Vossler, el punto de vista de don Ramón, e, in extenso, los trabajos de Froldi y Montesinos.
Surgen dos ideas importantes: De un lado Vossler dice que tenemos que considerar el Arte Nuevo como una realidad literaria y como una fuente de conocimientos dramáticos. De otro lado Menéndez-Pidal nos dice de ver el Arte Nuevo con todo Lope.

Anexo

EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO
Lope de Vega (Dirigido a la Academia de Madrid)

Fuente: http://www.langlab.wayne.edu/Romance/SPA6570/artenuev.htm [ya no funciona]

Este texto se basa en la edición critical por Juana de José Prades. Este texto fue preparado en forma electrónica por Eric W. Vogt y además fue editado en 1995 por Vern Williamsen. Este texto ha sido revisado varias veces para notar errores, si encuentras errores, manda una carta electrónica a vwilliam@u.arizona.edu. Por favor nota que este texto es solamente para propósitos académicos.


Mándanme, ingenios nobles, flor de España,
que en esta junta y Academia insigne,
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de Italia, que envidiando a Grecia,
5
ilustró Cicerón del mismo nombre,
junto al Averno lago, sino Atenas,
adonde en su platónico Liceo,
se vio tan alta junta de filósofos,
que un arte de comedias os escriba
10
que al estilo del vulgo se reciba.
Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas y de todo,
15
que lo que a mí me daña en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya tirón gramático
pasé los libros que trataban de esto
20
antes que hubiese visto al sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces.
Mas porque en fin, hallé que las comedias
estaban en España en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
25
pensaron que en el mundo se escribieran,
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas.
Y así introdujeron de tal modo
que quien con arte agora las escribe
30
muere sin fama y galardón, que puede
entre los que carecen de su lumbre
mas que razón y fuerza la costumbre.
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
35
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos de apariencias llenos
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo,
40
y cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves,
saco a Terencio y Plauto de mi estudio
para que no me den voces, que suele
dar gritos la verdad en libros mudos,
45
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron
porque como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Ya tiene la comedia verdadera
50
su fin propuesto como todo género
de poema o poesis, y este ha sido
imitar las acciones de los hombres,
y pintar de aquel siglo las costumbres:
También cualquiera imitación poética
55
se hace de tres cosas, que son, plática,
verso dulce, armonía y la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
60
y la tragedia las reales y altas.
Mirad si hay en las nuestras pocas faltas.
Acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios,
Lope de Rueda fue en España ejemplo
65
de estos preceptos y hoy se ven impresas
sus comedias de prosa tan vulgares
que introduce mecánicos oficios,
y el amor de una hija de un herrero,
de donde se ha quedado la costumbre
70
de llamar entremeses las comedias
antiguas, donde está en su fuerza el arte
siendo una acción, y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte por bajeza
75
de estilo vino a estar en taldesprecio,
y el rey en la comedia para el necio.
Aristóteles pinta en su Poética
(puesto que escuramente su principio)
la contienda de Atenas, y Megara
80
sobre cuál de ellos fue inventor primero
los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes,
Elio Donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios;
85
da por autor de la tragedia Tespis,
siguiendo a Horacio que lo mismo afirma,
como de las comedias a Aristófanes,
Homero a imitación de la Comedia
la Odiséa compuso, mas la Ilíada
90
de la tragedia fue famoso ejemplo,
a cuya imitación llamé epopeya
a mi Jerusalén y añadí trágica
y así a su Infierno, Purgatorio y Cielo
del célebre poeta Dante Aligero
95
llaman Comedia todos comunmente
y el Maneto en su prólogo lo siente.
Ya todos saben qué silencio tuvo
por sospechosa un tiempo la comedia,
y que de allí nació también la sátira
100
que siendo más crüel cesó más presto,
y dio licencia a la comedia nueva.
Los coros fueron los primeros luego
de las figuras se introdujo el número,
pero Menandro a quién siguió Terencio
105
por enfadosos despreció los coros.
Terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto
110
porque en esto Terencio fue más cauto.
Por argumento, la tragedia tiene
la historia y la comedia el fingimiento,
por esto fue llamada planipedia
del argumento humilde pues la hacía
115
sin coturno y teatro el recitante.
Hubo comedias paliatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que también eran como agora varias.
Con ática elegancia los de Atenas
120
reprehendían vicios y costumbres
con las comedias y a los dos autores
del verso, y de la acción daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba espejo
de las costumbres, y una viva imagen
125
de la verdad, altísimo atributo,
en que corre parejas con la historia;
mirad si es digna de corona y gloria.
Pero ya me parece estáis diciendo,
que es traducir los libros y cansaros
130
pintaros esta máquina confusa.
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
arte de hacer comedias en España
135
donde cuánto se escribe es contra el arte;
y que decir como serán agora
contra el antiguo y qué en razón se funda
es pedir parecer a mi experiencia,
no al arte porque el arte verdad dice
140
que el ignorante vulgo contradice.
Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo Utinense
Robortelo, y veréis sobre Aristóteles
ya parte en lo que escribe de comedia
145
cuánto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora está confuso,
Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
150
la vil quimera deste monstruo comico,
diré [el] que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quién mandarme puede,
que dorando el error del vulgo quiero
deciros de qué modo las querría,
155
ya que seguir el arte no hay remedio
en estos dos extremos dando un medio.
Elíjase el sujeto y no se mire,
(perdonen los preceptos) si es de reyes
aunque por esto entiendo que el prudente
160
Felipe, rey de España y señor nuestro,
en viendo un rey, en ella[s] se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
165
Esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que Plauto puso dioses
como en su Anfitrión lo muestra Jupiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco hablando de Menandro
170
no siente bien de la comedia antigua,
mas pues del arte vamos tan remotos
y en España le hacemos mil agravios;
cierren los doctos esta vez los labios.
Lo trágico y lo cómico mezclado,
175
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
180
que por tal variedad tiene belleza.
Adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas,
185
que del primero intento se desvíen,
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derriba el todo.
No hay que advertir que pase en el período
de un sol, aunque es consejo de Aristóteles
190
porque ya le perdimos el respeto,
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica.
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
195
en que hayan de pasar algunos años,
que estos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o si fuere fuerza
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende quien lo entiende,
200
pero no vaya a verlas quien se ofende.
¡O, cuántos de este tiempo se hace cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término!
Que aun no quisieron darle el Matemático;
205
porque, considerando que la cólera
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas,
hasta el final jüicio desde el Génesis,
yo hallo que si allí se ha de dar gusto,
210
con lo que se consigue es lo más justo.
El sujeto elegido escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta
procurando si puede en cada uno
no interrumpir el término del día.
215
El Capitán Virués, insigne ingenio,
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño
que eran entonces niñas las comedias.
Y yo las escribí de once y doce años
220
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos
porque cada acto un pliego contenía.
Y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y agora apenas uno, y luego un baile,
225
aunque el baile le es tanto en la comedia
que le aprueba Aristóteles, y tratan
Ateneo Platón, y Xenofonte
puesto que reprehende el deshonesto;
y por esto se enfada de Calípides,
230
con que parece imita el coro antiguo.
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio
hasta que va ya declinando el paso;
pero la solución no la permita
235
hasta que llegue a la postrera escena;
porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara;
que no hay más que saber que en lo que para.
240
Quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquïeta,
y gran rato la fábula se alarga;
que, fuera de ser esto un grande vicio,
245
aumenta mayor gracia y artificio.
Comience pues y con lenguaje casto;
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
250
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja, o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
255
del que tiene vulgar cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
Diónos ejemplo Arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aún añade
260
que se tome del uso de la gente,
haciendo diferencia al que el político;
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
No trai[g]a la escritura, ni el lenguaje
265
ofenda con vocablos exquisitos,
porque si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
270
la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los [soliloquios] pinte de manera
275
que se transforme todo el recitante,
y con mudarse a sí, mude al oyente.
Pregúntese y respóndase a sí mismo,
y si formare quejas, siempre guarde
el divino decoro a las mujeres.
280
Las damas no desdigan de su nombre.
Y si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
Guárdese de imposibles, porque es máxima
285
que sólo ha de imitar lo verosímil.
El lacayo no trate cosas altas,
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras;
y, de ninguna suerte, la figura
290
se contradiga en lo que tiene dicho.
Quiero decir, se olvide, como en Sófocles
se reprehende no acordarse édipo
del haber muerto por su mano a Layo.
Remátense las escenas con sentencia,
295
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que al entrarse el que recita
no deje con disgusto el auditorio.
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos
300
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para.
Engañe siempre el gusto, y donde vea
que se deja entender alguna cosa
de muy lejos de aquello que promete.
305
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
310
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas.
Las figuras retóricas importan
como repetición, o anadiplosis,
315
y en el principio de los mismos versos,
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías, y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.
El engañar con la verdad es cosa
320
que ha parecido bien, como [lo] usaba
en todas sus comedias Miguel Sánchez,
digno por la invención de esta memoria.
Siempre el hablar equívoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica
325
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que él sólo entiende lo que el otro dice.
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente,
con ellos las acciones virtüosas,
330
que la virtud es dondequiera amada;
pues que vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo vende,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra.
335
Y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo,
340
y la paciencia de él que está escuchando.
En la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe,
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia.
345
Pique sin odio, que si acaso infama,
ni espere aplauso ni pretenda fama.
éstos podéis tener por aforismos,
los que del arte no tratáis antiguo
que no da más lugar agora el tiempo;
350
pues lo que les compete a los tres géneros
del aparato que Vitrubio dice,
toca al autor como Valerio Máximo
Pedro Crinito, Horacio en sus Epístolas,
y otros los pintan con sus lienzos y árboles,
355
cabañas, casas y fingidos mármoles.
Los trajes nos dijera Julio Póllux,
si fuera necesario, que en España
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recibidas,
360
sacar un turco un cuello de cristiano,
y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
365
lle[v]ar de la vulgar corriente adonde
me llamen ignorante Italia, y Francia.
Pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas
con una que he acabado esta semana
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
370
Porque fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento en fin lo que escribí, y conozco
que aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido
375
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto.
Humana cur sit speculum comedia vitae
qua ve ferat juveni, commoda quae ve seni
quid praeter lepidosque sales, excultaque verba
380
et genus eloqui ipurius inde petas
quae gravia in mediis ocurrant lusibus, et quam
jucundis passim seria mixta iocis,
quam sint fallaces servi, quam improba semper
fraudeque et omni genis foemina plena dolis
385
quam miser infelix stultus, et ineptus amator
quam vix succedant quae bene coeptaputes.
Oye atento, [y] del arte no disputes,
que en la comedia se hallará de modo
que oyéndola se pueda saber todo.

Bibliografía

von Aubrun, C. 1981. "Las mil y ochocientas comedias de Lope" en Criado de Val, M. ed. 1981. Lope de Vega y los origenes del teatro español (Actas del 1° congreso internacional sobre Lope de Vega). Madrid: EDI. p 27-33.

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Montesinos, J.F. 1967. Estudios sobre Lope de Vega. Salamanca: Anaya.

Müller-Bochat, E. 1975. Lope de Vega. (Wege der Forschung Band CCLIV). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

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Rothberg,I. P. "Algo más sobre Plauto, Terencio y Lope" en Criado de Val, M. ed. 1981. Lope de Vega y los origenes del teatro español (Actas del 1° congreso internacional sobre Lope de Vega). Madrid: EDI. p 61-65.

Rozas, J.M. 1990. Estudios sobre Lope de Vega (Critica y estudios literarios). Madrid: Catedra.

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Tynjanov, J. "Das literarische Fakt". traducido en neerlandés en van Heusden, H. - Steffelaar, W. - Zeeman, P. eds. 2001. Literaire cultuur. Tekstboek. Nijmegen: SUN. 81-86.

de Vega, Lope. 1609. El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo [www]. edición critical por Juana de José Prades. http://www.langlab.wayne.edu/Romance/SPA6570/artenuev.htm.


Se puede utilizar fragmentos del texto a condición de indicar el autor y el sitio de este texto.
Por cada observación o pregunta: groupedumercredi@uitgeverijlef.be

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